Wenn am Berliner Alexanderplatz plötzlich eine historische Straßenbahn fährt, Schaufenster eigens präpariert werden und Hunderte Komparsinnen und Komparsen in Kostümen durch die Szenerie laufen, verwandelt sich ein alltäglicher Platz über Nacht in die Welt der 1920er-Jahre. Für die Serie Babylon Berlin wurde der moderne Stadtraum zur Bühne einer vergangenen Epoche – minutiös inszeniert, aber an einem realen Ort gedreht. Was bleibt, ist mehr als nur ein Drehergebnis: Es ist ein Beispiel dafür, wie Film Räume nicht einfach abbildet, sondern neu entwirft.
Orte werden zu inszenierten Räumen – zu fiktionalen Erzählwelten, die zugleich im Realen verankert bleiben. Sie sind Schauplatz und Akteur zugleich, Kulisse und Bedeutungsträger. Die Medienwissenschaft richtet ihren Blick genau auf diese Prozesse: Wie laden filmische Strategien Räume auf? Wie transformieren und rahmen sie sie narrativ? Und wie gestaltet Inszenierung den Ort im Film – nicht als bloße Hintergrundfolie, sondern als gestaltetes Medium?
Räume im Film sind mehr als Kulissen. Der französische Soziologe und Philosoph Henri Lefebvre beschrieb in seinem einflussreichen Werk The Production of Space (1991) Raum als etwas grundlegend „Produziertes" – geformt durch soziale Praktiken, Diskurse und Wahrnehmungen. Übertragen auf den Film bedeutet das: Auch Orte, die wir scheinbar „wiedererkennen", sind durch filmische Mittel neu geschaffen. Sie entstehen durch Mise-en-Scène, Kameraführung und Montage – nicht als Abbilder der Wirklichkeit, sondern als eigene Realitäten.
Der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser prägte 2005 den Begriff der „authenticity of affect": Echtheit liegt demnach nicht in der historischen Präzision eines Drehortes, sondern in der emotionalen Wirkung auf die Zuschauenden. Ein Raum wird glaubwürdig, weil er sich „richtig anfühlt" – nicht unbedingt, weil er korrekt rekonstruiert wurde. Die Kulturwissenschaftlerin Giuliana Bruno wiederum beschreibt in Atlas of Emotion (2002) das Kino als „emotional geography" – eine Kartographie von Gefühlen, die Räume mit Affekten auflädt und sie zu emotionalen Erfahrungsorten macht.
Damit wird deutlich: Filmische Räume sind keine neutralen Abbilder. Sie sind Inszenierungen, die Realität und Fiktion miteinander verweben – und gerade darin liegt ihre Kraft.
Die Gestaltung filmischer Räume beginnt mit der Mise-en-Scène – der bewussten Anordnung von Figuren, Objekten, Licht und Farben im Bild. Der französische Filmtheoretiker André Bazin beschrieb sie in den 1950er-Jahren als das „Gesamtkunstwerk des Sichtbaren": Alles, was vor die Kamera tritt, prägt die Wahrnehmung des Raums. Ein realer Ort verwandelt sich bereits im Moment der Ausleuchtung und Ausstattung in eine eigene Bildwelt.
Ein anschauliches Beispiel liefert Wes Andersons The Grand Budapest Hotel (2014): Das fiktive Hotel wurde im Görlitzer Kaufhaus gedreht – einem Jugendstilgebäude aus dem frühen 20. Jahrhundert. Durch penible Farbgestaltung, symmetrische Bildkomposition und detailreiche Requisiten verwandelte Anderson den realen Ort in eine märchenhafte, fast theatralische Welt. Die charakteristische Rosa-Rot-Palette, die akkurat platzierten Möbel und die geometrische Anordnung der Figuren im Raum erschaffen eine Atmosphäre, die zugleich nostalgisch und künstlich wirkt – ein Raum, der „zu schön ist, um wahr zu sein", und doch auf einem realen Schauplatz basiert.
So entfaltet die Mise-en-Scène ihre Wirkung: Sie macht Räume nicht nur sichtbar, sondern sinnlich glaubwürdig. Sie erschafft Atmosphären, die über das rein Visuelle hinausgehen und eine emotionale Verbindung zum Ort herstellen. Das Görlitzer Kaufhaus existiert weiterhin als Einkaufszentrum – doch im kollektiven Gedächtnis ist es untrennbar mit Andersons fiktivem Hotel verbunden.
Die Kamera ist das zweite zentrale Werkzeug der filmischen Raumproduktion. Sie rahmt, wählt aus, macht sichtbar oder lässt bewusst aus. Durch Einstellungsgröße, Winkel und Bewegung entscheidet sie, wie ein Raum wahrgenommen wird.
In Görlitz zeigt sich diese Kraft der Perspektive besonders deutlich: Der barocke Untermarkt wird je nach Produktion zu Paris, zu Heidelberg oder zum Kriegsschauplatz. „Es ist immer eine andere Kameraeinstellung, eine andere Perspektive. Der Platz ist noch nicht verbrannt", erklärt Kerstin Gosewisch vom Filmbüro Görlitz. Gemeint ist: Derselbe Ort lässt sich immer wieder neu inszenieren, solange die Kamera ihn anders zeigt.
So entstehen multiple Raumidentitäten. Der Zuschauer nimmt den Platz nicht als „Görlitz" wahr, sondern als das, was Kamera und Narration daraus machen. Der italienische Medienwissenschaftler Enrico Giachetta beschreibt dieses Phänomen 2014 als „cinephile topography" – Räume, die durch die Linse der Kamera neu verortet und mit filmischer Bedeutung aufgeladen werden. Sie existieren in einem Zwischenraum: geografisch real, narrativ aber transformiert.
Filmische Räume entstehen nicht nur visuell, sondern auch akustisch. Das Dröhnen einer Straßenbahn, das Stimmengewirr einer Menschenmenge, die lastende Stille eines leeren Schlosses – all dies erzeugt Raumwahrnehmung, oft unmittelbarer als jedes Bild.
Auch in den bisher behandelten Produktionen – etwa Babylon Berlin oder The Grand Budapest Hotel – spielt Sounddesign eine zentrale Rolle. Um die Wirkung akustischer Raumgestaltung jedoch besonders prägnant zu verdeutlichen, lohnt ein Blick auf ein Beispiel, in dem Sound nicht nur unterstützt, sondern dominiert:
Ein radikales Beispiel liefert John Krasinkis A Quiet Place (2018). In diesem postapokalyptischen Thriller jagen außerirdische Kreaturen Menschen ausschließlich über Geräusche – Stille wird zur Überlebensstrategie. Besonders eindrücklich zeigt sich dies in der Szene, in der die schwangere Evelyn auf einen hervorstehenden Nagel tritt. Die Szene zeigt Evelyn, wie sie die Treppe hinaufsteigt – jedes Knarren der Holzstufen wird zur potenziellen Bedrohung. Als der Nagel in ihren Fuß eindringt, darf sie nicht schreien. Der Raum – ein alltägliches Treppenhaus – wird nicht durch das, was man hört, definiert, sondern durch das, was man nicht hört. Das unterdrückte Atmen, das leise Knarren des Holzes, das ferne Geräusch eines Aliens im Haus – jedes noch so kleine Geräusch wird zur existenziellen Bedrohung. Die Stille selbst wird zum Raum: Sie erzeugt Spannung, Isolation und eine permanente Wachsamkeit.
Der französische Filmtheoretiker Michel Chion prägte 1994 dafür den Begriff „Audio-Vision": Bild und Ton verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit, und erst diese Verbindung lässt einen Raum „wirklich" wirken. In A Quiet Place wird diese Einheit auf die Spitze getrieben: Ein Raum ohne Geräusche ist kein neutraler Raum – er ist ein Raum voller Bedrohung.
Oft entstehen filmische Räume erst durch Montage – durch den bewussten Schnitt zwischen verschiedenen Aufnahmen. Zwei Orte, die in der Realität Kilometer auseinanderliegen, erscheinen durch geschickte Anschlussbilder als zusammenhängend. Der Zuschauer konstruiert den Raum im Kopf – und glaubt an eine räumliche Einheit, die es so nie gab.
Ein konkretes Beispiel liefert die Museumspädagogin Michelle Keilig von Burg Querfurt: Bei Dreharbeiten vor Ort wurden die Treppen im Fürstenhaus genutzt und in der Postproduktion mit Außenaufnahmen des Turms „Dicker Heinrich" verbunden. Der Zuschauer sieht, wie eine Figur die Treppe hinaufläuft – und glaubt, sie befinde sich im Inneren des Turms. Tatsächlich ist dieser innen hohl und gar nicht begehbar. Die räumliche Kontinuität existiert nur im Film.
Dieses Prinzip ist so alt wie das Kino selbst: Der sowjetische Filmemacher Lev Kuleshov zeigte in den 1920er-Jahren mit seinem berühmten „Kuleshov-Effekt", wie stark unsere Wahrnehmung vom Kontext abhängt. Nicht der Ort selbst, sondern seine filmische Verknüpfung erzeugt Bedeutung. Der Schnitt zwischen zwei Bildern lässt im Kopf des Zuschauers einen neuen, dritten Raum entstehen.
Die Inszenierung endet nicht im Film. Sie verändert auch die Orte selbst – oft dauerhaft. Schloss Moritzburg in Sachsen wird seit Jahrzehnten primär als „Aschenbrödel-Schloss" wahrgenommen und zieht jährlich Hunderttausende Besucherinnen und Besucher an, die auf den Spuren des DEFA-Märchenfilms Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (1973) wandeln. Görlitz vermarktet sich erfolgreich als „Görliwood" – ein Markenname, der die Stadt als Drehort-Destination etabliert hat.
Filmische Inszenierung überschreibt so reale Topographien mit neuen Bedeutungen. Orte erhalten eine zweite Identität – als kulturelle Marker, Tourismusziele oder kollektive Erinnerungsräume. Was als fiktionale Welt begann, formt die Wahrnehmung des realen Ortes nachhaltig. Die Grenze zwischen Film und Wirklichkeit verschwimmt.
Ob barockes Schloss, mittelalterliche Burg oder moderne Großstadt – Filme zeigen Orte nicht einfach, sie erschaffen sie neu. Mise-en-Scène, Kameraführung, Sounddesign und Montage verwandeln reale Schauplätze in inszenierte Räume, die Atmosphären schaffen, Geschichten tragen und Emotionen wecken.
Für die Medienwissenschaft liegt darin ein zentraler Erkenntnisgewinn: Filmische Räume sind immer doppelt codiert – sie sind Teil der geografischen Realität und zugleich Teil der narrativen Fiktion. Sie existieren in einem Zwischenraum, in dem Wahrnehmung und Inszenierung, Authentizität und Konstruktion ineinandergreifen. Genau in dieser produktiven Spannung entfalten sie ihre Kraft – als Medien, die nicht nur abbilden, sondern Bedeutung erzeugen.
